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Das ältere Ehepaar Hirayama besucht seine erwachsenen Kinder in Tokyo. Bald erkennen sie jedoch, dass ihre Kinder nur wenig Zeit und Interesse für sie übrig haben. Nur Noriko, die Witwe ihres im zweiten Weltkrieg gefallenen Sohnes kümmert sich um sie. Nach ihrer vorzeitigen Rückkehr in ihr Heimatstädtchen stirbt die Mutter.

Reise nach Tokyo, so der deutsche Titel, ist der bekannteste Film des unter Filmkennern angebeteten japanischen Regisseurs Yasujiro Ozu, der durch seine Exzentrik und völlig eigene filmische Sprache zu den ganz Großen seiner Zunft gezählt werden darf.

Der vorliegende Film ist der Abschlussteil der sogenannten Noriko-Trilogie, die noch aus den Filmen Später Frühling (1949) und Weizenherbst (1951) bestehen. In allen drei Teilen spielte (die damals extrem populäre) Setsuko Hara, man nannte sie die japanische Greta Garbo, die auch als Vorbild für die Protagonistin des 2001 erschienenen Animemeisterwerk Millenium Actress fungierte, den Charakter Noriko, obwohl es sich in allen drei Teilen nicht um die selbe Person handelte.

Dennoch lassen sich erkennbare Parallelen ziehen, da sie in allen drei Teilen eine moderne junger Frau im traditionsbewussten Japan gibt. Überhaupt lässt sich dies als Leitmotiv in Ozus Werk festmachen, der Einzug der Moderne in das arg zerbeulte Japan nach dem zweiten Weltkrieg, in vielen seiner Filme dargestellt durch pechschwarze Züge, die mit all ihrer Kraft und Lautstärke friedliche Orte durchrasen.

Ozu beherrscht es meisterhaft sowohl inhaltlich als auch visuell den Generationskonflikt zu thematisieren. Einerseits ist da sein völlig eigenartiges bildliches Konzept. Ein Großteil der Aufnahmen wird aus der Untersicht (Orson Welles war sein Lieblingsregisseur) gefilmt, man nennt das bei Ozu konkret die Tatami-Sicht, benannt nach den Matten, auf denen die Japaner hocken. Es gibt keine Kameraschwenks und im gesamten Film nur zwei Kamerafahrten, dafür aber 180° Achsensprünge, die ganz schön befremdlich wirken, da man trotz dieser visuellen Strenge sehr leicht die Übersicht verliert.

Auch eignet sich die japanische Kultur vorzüglich für komplizierte Bildkompositionen, da die Menschen sehr viel hocken und knien und dadurch in verschiedensten Formen angeordnet werden können und so komplexe stillebenartige Figurenkonstellationen ergeben. Aber auch nach inhaltlichen Standpunkten versteht man leicht wieso Ozu als der "japanischste" aller Regisseure bezeichnet wird. Es geht um nichts weniger als die Dekonstruktion dieser für uns manchmal schwer verständlichen Lebensart.

Unter der Oberfläche japanischer Umgangskulturen spielen sich vielschichtige dramatische Szenen ab. Beinahe niemals werden Wünsche formuliert, immer formuliert man die Wünsche für sein Gegenüber, auch auf die Gefahr hin, dass man diese nicht erkennt. Niemals fällt ein lautes Wort, niemals wird das Gegenüber kritisiert. Was für uns Freundlichkeit, Verständnis und Selbstlosigkeit bis zur Selbstaufgabe scheint, gehört dort zum alltäglichen Umgangston. Zum Beispiel gibt nicht eine Höflichkeitsform, es gibt verschiedene für jeweilige Alterschichten.

Und so ist es hochspannend diesen Menschen zuzusehen, obwohl sie (fast) den ganzen Film lang in ihrer Wohnung sitzen und Gespräche führen, jegliche Geschehnisse nur erwähnt, niemals dargestellt werden, weil sich in jedem Bild, in jedem Satz, in jeder Bewegung ein Reichtum an teils unergründlichen Nuancen verbirgt, der sich beim einmaligen Ansehen vermutlich nur ansatzweise begreifen lässt.

Man spürt es gewaltig brodeln unter dieser trügerischen Ruhe, man erlebt alle Gefühlsstadien (Liebe, Freude, Trauer, Wut und Tränen!) eines guten Melodrams, obwohl dieser Film endlos weit von der gekonnt verkitschten Zusehermanipulation der Traumfabrik entfernt ist. Vermutlich landet auch deshalb dieser Film immer auf einem der vordersten Plätze der Best-Of-Filmliste der renommierten englischen Zeitschrift Sight and Sound.