FILMTIPPS.at - Die Fundgrube für außergewöhnliche Filme

Werner Herzog durchfährt, mit seinem Filmteam im Schlepptau, einmal den afrikanischen Kontinent von Nord nach Süd. Unterwegs entstehen einige der schönsten und verstörendsten Aufnahmen der Filmgeschichte. Zurück in Deutschland werden die Bilder mit einem lyrisch-assoziativen Voice- over unterlegt, der die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion verschwimmen lässt.

Wenn es einmal ausnahmsweise gestattet sei, entgegen der sprichwörtlichen Regel, das Pferd nicht von hinten aufzuzäumen, mit dem Schluss zu beginnen, d.h. mit dem Fazit: Werner Herzogs heute (wie damals) wenig bekannter, seinerzeit aber wenigstens in diversen Subkulturen zelebrierter, semi-dokumentarischer Film Fata Morgana aus dem Jahr 1971 ist ein seltsamer Film - vielleicht der merkwürdigste Film in diesem an Merkwürdigkeiten ohnedies nicht armen Oeuvre. Und dennoch ein großartiges künstlerisches Wagnis, ein hypnotisches, vielschichtiges Meisterwerk.

Damit ist der leichteste Teil dieser Rezension hinter mir. Wenden wir uns dem ungleich Schwereren zu: Was ist das für ein Werk? Formal ist auch das schnell nacherzählt: Herzog fuhr 1969 über einen Zeitraum von dreizehn Monaten mit seinem Kamerateam auf - es ist schließlich ein Herzog! - abenteuerlicherweise von Nordafrika durch die Sahara und Sahelzone, entlang der afrikanischen Westküste bis nach Kamerun. Dort musste die Fahrt schließlich abgebrochen werden, als ihnen der weitere Grenzübertritt verweigert wurde - nachdem sich Herzog bereits die Wurmkrankheit Bilharziose eingefangen hatte und daran fast gestorben wäre und die gesamte Crew (einschließlich des malariakranken Herzog) in Kamerun für ausländische Söldner gehalten, inhaftiert und allgemein eher grob behandelt wurde. Soweit, so Herzog. Weitere Aufnahmen entstanden auf Lanzarote, wo Herzog kurze Zeit zuvor die Dreharbeiten zu seinem Film "Auch Zwerge haben klein angefangen" vollendet hatte.

Interessanterweise wurde das konzeptionelle Gerüst des Films erst nachträglich, also nach Sichtung der Aufnahmen in Deutschland, von Herzog entworfen. Ursprünglich geplant war es, einen "Science- fiction-Film" über den Besuch auf einem fremden, sterbenden Planeten zu drehen. Dieses Erbe sieht man Fata Morgana ohne Frage auch in der fertigen Version an, und es erklärt jedenfalls teilweise seine offene und entwicklungsfreudige Formensprache. Womit wir zum konzeptionellen Aspekt kommen. Der Film gliedert sich in drei Teile, die jeweils mit "Die Schöpfung", "Das Paradies" und "Das Goldene Zeitalter" übertitelt sind. Alle Teile sind mit einem lyrischen, auf den ersten Blick von der visuellen Ebene weitgehend entkoppelten Voice-over unterlegt, das von verschiedenen Personen gesprochen wird (im ersten Teil von der legendären Filmhistorikerin und Herzog-Mentorin Lotte Eisner). Hinzu kommt ein ganzes Ensemble aus teils klassischer (Mozart, Händel), teils zeitgenössischer Musik (Leonard Cohen, Blind Faith), die gemeinsam mit den visuell immer wiederkehrenden, titelgebenden Luftspiegelungen ein surreales, auf befremdlich- verstörende Art wunderschönes Gesamtkunstwerk ergeben. Schon der Beginn zeigt, in der Radikalität seiner Form, dass es hier einer ernst meint.

Das hier, scheint der Filmemacher unmissverständlich klar machen zu wollen, ist kein Unterhaltungsfilm. Hier wird keine lineare Geschichte erzählt, keine Moral gepredigt. Hier wird ein assoziativer Rausch beschworen: Minutenlang sieht man die Landung von immer wieder neuen Flugzeugen auf einer in diesiger Undurchsichtigkeit liegenden Landebahn (im Audiokommentar zum Film merkt Herzog ironisch an, dass er annahm, wer nach diesen ersten Minuten im Kino sitzen geblieben sei, würde auch den gesamten Film ansehen wollen). Der Anfang hat fraglos etwas von Godards wenige Jahre zuvor entstandenem Experimentalfilm "Weekend". Er ist in seiner Lust am radikalen Formbruch beinahe eine Art Anti-Film. Ein Aufbruch in neue, tiefere und durchaus bedrohliche künstlerische Gefilde. Hier wird demontiert, nicht arrangiert.

Doch dann ein Schnitt in die - zu diesem Zeitpunkt des Films noch - menschenleere Wüste. Zu klassischer Musik sehen wir bizarre Wüstenformationen, karge Landstriche, sich türmende Sanddünen. Dazu Lotte Eisners lakonischer, leicht blecherner Singsang von einer Stimme. Eisner rezitiert aus dem Popol Vuh - dem Schöpfungsmythos der Quiché-Maya aus Guatemala. Wir erfahren von Gottgestalten, die die Erde und den Menschen formen. Dazu Bilder einer Zivilisation am Limit, oder vielmehr darüber hinaus Bilder zivilisatorischen Ausstoßes: Flugzeugwracks, verendete Tierkadaver, brachliegende Industriearchitektur. Hier, vielleicht so stark wie in sonst keinem Herzogfilm (mit Ausnahme von Aguirre), offenbart sich Herzogs ambivalentes Naturverständnis. Die Natur erscheint einerseits in ihrer brachialen Gewalttätigkeit, in ihrer Zerstörungskraft; andererseits aber in ihrer mit Pathos geladenen Überwältigung des Betrachters. Herzogs Naturaufnahmen sind, wie auch in späteren Werken (Grizzly Man, Begegnungen am Ende der Welt), zuvorderst eines: ehrfurchtgebietend. Gleichzeitig entbehrt dieser Aspekt des Films nicht einer gewissen ironischen Distanz des Filmemachers zu seinem oberflächlichen Sujet.

Fast scheint es, wenn Herzog die karge Sahellandschaft mit klassischer europäischer Musik unterlegt, als sei hier der handzahme Kolonialismus im Schafspelz zurückgekehrt (schließlich beschrieb Herzog selbst seinen Film, wie es auf der englischsprachigen DVD-Hülle heißt, als "science-fiction elegy of demented colonialism"). Die realen Umstände der Verhaftung des Filmteams in Kamerun fügen dieser Perspektive eine beunruhigende Bedeutungsebene hinzu: Dies ist auch ein Film über die gerade in die Unabhängigkeit entlassene, postkoloniale afrikanische Welt. Allzu häufig sieht man Aufnahmen algerischer Militärlager (die gleichwohl erst Herzogs Audiokommentar als solche zu erkennen gibt).

Die oberflächlich dokumentarische Seite des Films zeigt nicht zuletzt Menschen in bitterer Armut, wie der Regisseur im Kommentar zu bedenken gibt. Herzogs widersprüchliches Verhältnis zu Natur und Zivilisation zeigt sich auch darin, dass in der rezitierten Schöpfungsgeschichte der Verfall schon begriffen ist. Zur Erzählung von der Schaffung des Menschen sehen wir irritierenderweise Bilder von schimmernden Industrielandschaften am Horizont, brennenden Ölfeldern, und natürlich bereits erwähnte Flugzeugwracks und Tierkadaver. Im Audiokommentar schildert Herzog, dass das Jahr der Saharadurchquerung ein besonders wasserarmes war, was zur Verendung ganzer Viehbestände führte. Immer wieder gibt es solche versteckten Metaebenen, die im Film zwar nicht direkt sichtbar sind, zu seiner Betrachtung auch nicht notwendig, die ihn aber mit einer fast politischen Bedeutungsschicht überlagern (auch wenn Herzog dem wohl eher skeptisch gegenüberstünde). Wenngleich die Natur eine bedrohliche ist, und Leid ein Teil derselben, ist Herzogs Blick doch stets lyrisch-assoziativ, geradezu verspielt. Darin liegt ein wiederkehrendes Element des gesamten Frühwerks - man denke nur an den fünf Jahre später entstandenen "Herz aus Glas". Nach und nach tauchen aber auch Menschen in diesem fremdartigen Kosmos auf. Die Szenen der Begegnung sind nicht gestellt - ebenso wie die Blicke der Einwohner, in ihrer Mischung aus Neugierde und Skepsis. Herzog hat die Feststellung des französischen Meisters des Essayfilms, Chris Marker, verinnerlicht: Dass es, wie es in Sans Soleil an einer Stelle heißt, wohl kaum etwas Dümmeres gebe, als "was sie den Leuten in Filmschulen beibringen: nicht in die Kamera zu schauen".

In einer der irritierendsten und seltsamsten Szenen des Films hält ein Junge einen weißen Wüstenfuchs, den er offenbar als Haustier hält, in die Kamera. Der Junge schaut keinen Augenblick fort, weiß aber auch nicht so recht, was man von ihm erwartet (was, wie Herzogs Kommentar offenbart, auch auf die Filmemacher zutraf). In einer anderen Szene deutet ein Junge an der afrikanischen Westküste auf Furchen im Strand. Die Erzählstimme deutet dies kurzerhand um, auch wenn das Filmteam nie erfahren hat, was der Junge eigentlich meinte. Der Film ist voller solcher Ambivalenzen: er nimmt sie nicht bloß hin, sondern eignet sie sich spielerisch und kompositorisch an. Damit werden die ohnehin überbewerteten Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion weiter verwischt.

Der Film behauptet gerade nicht die allzu häufig bemühte, dokumentarische "Wahrhaftigkeit". Dies hier ist kein Journalismus. Der zweite und dritte Teil, Das Paradies und Das goldene Zeitalter, werden nicht mehr mit Ausschnitten aus dem Popol Vuh unterlegt, sondern mit eigenen Dichtungen Herzogs und ihm befreundeter Schriftsteller. Nun enthält der Film auch, wenngleich nur fragmentarisch, klassische dokumentarische Elemente. Wir hören und sehen einen Berliner Hobby-Zoologen, der in seiner freien Zeit im Wüstensand der Sahara nach Waranen buddelt. Wir sehen die groteske Szene eines Livemusik-Acts, der sich, wie Herzogs Kommentar verrät, in einem Bordell auf Lanzarote zugetragen hat (gespielt von den Bordell-Inhabern höchstpersönlich). Oder einen Schweizer, der in seinem Pool auf Lanzarote Riesenschildkröten hält. Die meisten dieser Szenen stehen fragmentarisch verstreut nebeneinander. Es gibt kein übergreifendes Narrativ, das sie verbinden würde. Das einzig Verbindende ist die Form des freien assoziativen Verweises. Im Verlauf der Spielzeit wird der Film aber auch zunehmend selbst- reflexiv: das Filmteam taucht immer wieder vor der Kameralinse auf. Wer zu Beginn noch glauben konnte, Herzogs Film laufe auf die Wüstenromantik eines Bertolucci (Der Himmel über der Wüste) hinaus, wird schnell eines Besseren belehrt. Es ist das Ödland, die Rauheit der physischen und seelischen Landschaften, die ihn interessieren.

Dennoch ist Fata Morgana kein düsterer Film (trotz düsterer Untertöne). Dafür legt Herzog zu viel grotesken Witz an den Tag: In einer Szene steht eine deutsche Entwicklungshelferin mit vier afrikanischen Jungen im knöcheltiefen Wasser und lässt diese nacheinander "der Blitzkrieg ist Wahnsinn" aufsagen. Solche Szenen entziehen sich selbstredend einfacher, linearer Deutungen. Herzog ist als Filmemacher zu sehr an Ambivalenz und Widersprüchlichkeit interessiert, als dass er uns vorgekaute moralische Parabeln präsentieren würde. "Im Paradies" heißt es an einer Stelle aus dem Off, "ruft man schon Hallo, ohne jemanden zu sehen. Dort streitet man sich schon mit Fremden, um keine Freunde haben zu müssen. Im Paradies kommt man schon tot auf die Welt."

Das Voice-over, welches im ersten Teil noch evokativ-pathetisch war, wird zunehmend ironisch- distanziert. In einer der letzten Szenen heißt es lakonisch, der Frieden habe den Krieg totgesiegt; nunmehr sei die Welt "von Sinnen vor Frieden". Man ist ab einem gewissen Punkt nicht mehr sicher, kann und soll nicht mehr sicher sein, ob dies noch ein Film über die Sahelregion ist, oder vielmehr eine ironische Selbstbespiegelung der westlichen Zivilisation. (Herzog beklagte in diesem Zusammenhang, dass es keine angemessenen Bilder mehr für unsere Zivilisation gebe). Man täte mithin Herzogs Film Unrecht, wollte man ihn auf einfache Bedeutungen reduzieren: "Im Paradies gibt es Landschaft auch ohne Sinn." Herzog sagte einmal, ihm sei es wichtiger, dass jeder Zuschauer eigene Bedeutungen entdecken könne, als dass die Bedeutung des Werks vorherbestimmt und damit leicht zu erschließen sei. Wie in Brechts Idee des epischen Theaters wird den Zuschauern eine Entscheidung abverlangt, und nicht eine fertige Lösung aufgetischt. Zugegeben, das ist herausfordernd. Es macht den Film aber auch um ein tausendfaches interessanter als schematische Massenabfertigungen einer kommerzialisierten Filmindustrie.

Es zeugt davon, dass hier jemand seine Zuschauer ernst nimmt und respektiert. Daher soll diese Rezension auch nicht als Deutung, sondern vielmehr als Einladung zum Anschauen verstanden werden. Herzog hat schon früh in seiner Karriere erkannt, dass die größten filmischen Momente entstehen, wenn man nur aufmerksam die uns umgebende Welt betrachtet. Vielleicht hat er deshalb in den letzten Jahrzehnten fast ausschließlich Dokumentationen gedreht - wenn auch kaum einer dieser Filme angemessen als "Dokumentation" beschrieben werden kann. Nur wenige Filmemacher haben es wie Herzog derart verstanden, für die Suche nach der visionären Qualität von Bildern an die Grenzen des filmisch und menschlich Möglichen zu gehen. Fata Morgana ist vielleicht der beste Herzog-Film. Jenseits aller durch den Film selbst ermöglichten und beschworenen Bedeutungsassoziationen gelingt es ihm hier vor allem, seinen erklärten Eigenanspruch einzulösen: eine originäre und visionäre Filmsprache zu finden, welche die, wie er sagt, "ekstatische Wahrheit in den Bildern" freilegt.